《印度艺术：从史前艺术到后现代主义》：一部英国印度艺术史泰斗的印度艺术史经典力著！
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本书概况
《印度艺术：从史前艺术到后现代主义》
原作名：Indian Art
作者：〔英〕帕沙·米特
译者：李京泽
出版社：上海人民出版社
出品方：世纪文景
出版时间：2023年12月
页数：384页
开本：16开
装帧：平装
定价：128.00元
丛书：牛津艺术史
ISBN：978-7-2081-8323-0
作者简介
帕沙·米特（Partha Mitter），艺术史学家，主要从事印度艺术以及印度艺术在西方的接受史、印度现代主义和身份认同的研究。毕业于伦敦大学，博士师从E. H. 贡布里希，曾先后在剑桥大学、牛津大学和苏克塞斯大学任教。已出版著作有《被误读的怪兽：欧洲对印度艺术的接受史》（UP of Chicago，1977、1992、2013）、《殖民时期印度的艺术与民族主义：1850—1922》（Cambridge UP，1994)、《印度艺术》（Oxford UP，2001）、《现代主义的胜利：印度的艺术家和先锋派，1922—1947》（Reaktion Books，2007）等。
译者简介
李京泽，男，1987年生，中国政法大学人文学院艺术教研室副教授、硕士生导师，中央美术学院艺术学博士，北京市高等教育学会美育研究分会理事。2016年入选 “中国美协中青年美术家海外研修工程”。著有《选择与失落：巴克特里亚-印度河流域希腊化艺术中的文化意识与文化互动》。内容简介
《印度艺术》梳理了南亚次大陆从公元前300年至21世纪艺术发展的历史，追溯了佛教、印度教、耆那教、伊斯兰教、基督教赞助人和工匠如何创造出符合不同的宗教和意图的丰富的艺术形式；石窟、神庙、雕塑、绘画等又如何为不同时期的政权服务。通过探究艺术生产与赞助、个人创造力与统治意识形态间的互动，平衡印度教、佛教的影响和一直以来被低估的印度伊斯兰艺术、殖民时期和现代艺术的成就，书中的每个时期都呈现出其独特风情。
全书收录150张插图，全面展示印度艺术的各种形态。若干建筑解剖图带读者走进神秘而鲜活的印度教神庙内部，了解南北印度不同的建筑风格，解析莫卧儿皇帝在新首都中蕴藏的野心，以及殖民时期建筑对印度城市风貌的塑造。17世纪是绘画的世纪，在莫卧儿皇帝和北方邦国的宫廷中，艺术家们吸收多样的本土和外来技法，创作了大量肖像、风景、静物和叙事作品，华丽的色彩和纤细的笔触体现了极致的观察和无与伦比的技巧。欧洲艺术的透视法通过艺术学院和机械复制技术迅速为殖民时期的印度艺术家所吸收。泰戈尔等实践着立体主义、原始主义等先锋潮流，同时结合民族主义风潮创造出了独特的风格，艺术也成立抵御殖民主义的武器。独立后，印度、巴基斯坦和孟加拉国现代艺术在全球化的同时都得到长足发展，尤其是20世纪80年代以来的女性创作。除了对自身经历的自传式记录，她们也把社会批判作为描绘的对象。
活色生香的印度艺术与崇尚“高贵的单纯和静穆的伟大”的欧洲艺术迥异，也遭遇了几个世纪的误读。本书企图破除这种学术传统，在印度艺术的语境中，展现最单纯、最多元的美。
编辑推荐
★多元信仰碰撞出南亚次大陆的艺术火花，现代主义与后殖民主义激发当代创作活力！
★贡布里希高徒、印度艺术研究泰斗帕沙·米特全景解读从史前到后现代的印度艺术！
★打破欧洲中心主义的单一标准，追寻璀璨多彩的古老文明！
★收录150幅全彩高清插图及别绘制全景地图！
名家推荐
这是一本对各种形式的印度艺术的全面介绍，极具可读性，将艺术的生产和赞助清晰地置于社会语境中，向读者展示了理解印度艺术的新方法。——德博拉·斯沃洛（Deborah Swallow），维多利亚与艾尔伯博物馆亚洲艺术部前总监，考陶德艺术学院院长目录
丛书中文版序言
第一章 导言
第二章 佛教艺术与建筑
第三章 印度教艺术与建筑
第四章 少数民族传统、理想美与色情
第五章 突厥-阿富汗的德里苏丹国（1206—1526年）
第六章 莫卧儿帝国（1526—1757年）
第七章 拉贾斯坦和帕哈里王国（约1700—1900年）
第八章 部落民族、女性和工匠的非正统艺术
第九章 英属印度时期：西方化与民族主义
第十章 印度的现代主义
第十一章 独立后的艺术
第十二章 当代艺术圈
时间线
延伸阅读
博物馆和网站
02—
本书序言
通过重新厘定古印度艺术的年代序列，我们能够更好地领略古印度艺术的成就。当下对佛教、印度教和耆那教艺术的断代，大致基于詹姆斯·弗格森（James Fergusson）的开创性工作。他认为古印度艺术是从“单纯”而优雅的早期佛教雕塑和纪念性建筑（monuments）开始的，在5世纪“古典的”笈多（Gupta）王朝时期臻于完美。随后就进入持续的衰退时期，以多臂的印度神灵和艳丽的印度寺庙为代表。这样的判断，是基于一种西方古典艺术理想，即视单纯为完美、装饰为衰退。这种价值判断无法领会印度神庙的装饰乃是印度审美趣味的一种基本表现。这种认知不仅导致了追溯印度艺术演进时的严重失衡，而且造成了对更晚近时期的伟大印度寺庙的系统性忽视。当我们认可了混合了单纯与丰富的印度趣味并不需要符合温克尔曼的“高贵的单纯和静穆的伟大”的艺术理想，就会以不同的视角去看待这些寺庙。因此，尽管迄今为止古印度艺术的被认为是5世纪的笈多王朝时期，但是直到更晚的10世纪之后，神庙建筑者和雕塑家才掌握了必备的经验，在克久拉霍（Khajuraho）、科纳拉克（Konarak）、坦贾武尔（Tanjavur）和马杜赖（Madurai）等地创造出辉煌耀眼的建筑装饰，造就了一些引人注目的著名神庙。总之，我们在看待古印度艺术的发展历程时，既不能依据所谓“古典时期”，也不能依据线性发展模式，而是应该将其视为在不同时期和不同区域的一系列样式的更替。这些样式都具有差异明显的意图与目的。因此，就每一个区域而言，我们都应该确定其定的艺术和建筑的意图，并且在更晚期的体系中去探究该意图的实践情况。举例来说，在北印度，从10世纪开始，某些技术才开始成熟，但是值得注意的是，宏伟寺庙的建造一直持续到13世纪。13世纪之后，伊斯兰元素体现在这一地区的各种形式的建筑中。在南印度，则是在1000年前后的朱罗（Cola）王朝时期达到，随后从13世纪到18世纪，在马杜赖、斯里兰格姆（Srirangam）和拉梅斯沃勒姆（Rameswaram）和其他更晚期的历史遗迹中分化出不同意图。在殖民时期，我们又一次遭遇了基于西方建筑和艺术实践的艺术规则。尽管拒绝使用诸如“古典时期”这样的外来标准来评判古印度艺术，但是在一种文化相对主义的影响下，我们不能完全避免与“品质”或“发展”相关的概念。古印度人能辨别杰出艺术与低劣艺术之间的差异。因此，为了确立何为印度艺术传统的，我们必须尝试找回在印度艺术家和赞助人中流行的审美规则。与佛教、印度教和耆那教艺术不同，书写伊斯兰时期的印度艺术和殖民时期的印度现代艺术的历史争议性更小。这部分是因为伊斯兰艺术相对较容易被欧洲审美所消化，并且不会产生类似印度教艺术被歪解读的问题。然而，如果想要探索关于伊斯兰艺术研究的学术新发展，那就必须离开鉴赏和风格分析的领域，而采取更加语境化的方法，考察艺术生产的政治、社会和文化意义。在这一领域最重要的发展，是探究建筑与政治意识形态间的联系，尤其是在莫卧儿（Mughal）王朝时期。在另一个研究领域也有意义非常重大的进展：相比早期研究，我们如今已了解到，伊斯兰建筑和绘画并不是简单地由征服者强加于本地族群。实际上，伊斯兰建筑早在穆斯林统治秩序在13世纪的印度确立之前，就已经传入了。同样，在印度教和耆那教统治者治下工作的古吉拉（Gujarat）画家，也一直在古吉拉与阿拉伯世界间的商业合作中，稳定地吸收着波斯和马穆鲁克（Mamluk）元素。在伊斯兰艺术的章节中，我将关注莫卧儿绘画与建筑的社会和文化意义。该章节将伊斯兰艺术视为莫卧儿王朝时期出现的一种都市社会环境的表现，尤其强调其巩固意识形态的作用。这种功能在其对皇权的理解中达到顶点。最后的章节涵盖了殖民时期与当代的艺术和建筑，考察了在南亚次大陆逐渐显露的全球化和现代化的相关问题。我认为英属印度时期以及随之而来的针对殖民时期学院派艺术的民族主义抵抗运动，与殖民艺术和民族认同相关。我关注的正是这一时期印度艺术家和赞助人所受到的西方影响。这一时期的一个重要问题就是印度艺术家面对殖民统治时的自我意象（self-image）。此外，在19世纪末期的民族主义运动如火如荼之时，一种带有西方导向的民族主义艺术理念被印度艺术家“翻转”，用于创造他们自身的艺术反抗形式。国际性的现代主义运动在20世纪20年代降临南亚次大陆，并且在后殖民时期逐渐蔚为大观。即使在今天，印度艺术家的作品仍自然地反映了全球化现代主义和民族身份认同间的矛盾—这种矛盾可以追溯到殖民时代。印度艺术在20世纪最后十年以来的一个重大发展，就是南亚当代女性艺术家的崛起。她们提供了看待艺术的另一个可选视角。《印度艺术》一方面希望强调这一领域中令人激动的新研究，另一方面也希望能将新材料纳入一个清晰的理论框架。这个理论框架，应致力于探究艺术生产与赞助间、个人创造力与统治意识形态间的互动，成为对殖民艺术史的修正。可能与其他非欧洲艺术不同，印度艺术研究更多地浸染了西方艺术史观。这种认知痴迷于寻找西方对印度艺术的影响，而忽视了印度社会自身的角色和功能。
本书的一个关键目的就是纠正许多有关印度艺术的概述性著作的失衡，因为它们似乎总是过分强调印度教、佛教或耆那教艺术，从而低估了印度伊斯兰艺术、殖民时期或现代艺术的成就。我竭尽所能地试图给予印度历史的三个主要时期以同等的地位，让每个时期都呈现出它的独风情。尤其是，印度艺术在西方世界遭受了相当大的歪，当代印度的学者也未必能幸免于西方殖民遗产的影响。在20世纪70年代掀起的知识革命，质疑了有关非西方文化的西方知识的所谓“客观性”。《被误读的怪兽》正是这场革命的一部分，本书也希望为这场持续的争论做出贡献。在此，我要感谢我的一些朋友和同事，他们阅读了本书的部分或全部书稿，分享了他们的专业知识，并且提供了建议、意见和其他形式的帮助。他们是：贾拉勒丁·艾哈迈德（Jalaluddin Ahmed）、德巴希什·班纳杰（Debashish Banerjee）、罗伯·L. 布朗（Robert L. Brown）、柯律格（Craig Clunas）、德布拉·戴蒙德（Debra Diamond）、玛杜万提·高希（Madhuvanti Ghosh）、埃巴·科赫（Ebba Koch）、瑞秋·麦克德莫（Rachel McDermott）、维韦克·南达（Vivek Nanda）、迪福亚·帕尔（Divya Patel）、拉希米·波达尔（Rashmi Poddar）、拉布比尔·辛格（Raghubir Singh）、罗伯·斯凯尔顿（Robert Skelton）和黛博拉·斯沃洛（Debora Swallow）。我也要感谢菲奥纳·休厄尔（Fiona Sewell）在出版过程中对我的帮助，感谢凯瑟琳·里夫（Katharine Reeve）满怀热情地阅读书稿并且给予有价值的，还要别感谢夏洛·莫里斯（Charlotte Morris）和卡尔·沙罗克（Karl Sharrock）对图片进行了深入的研究和编辑。一如既往地，斯瓦斯蒂（Swasti）、拉纳（Rana）和帕米娜（Pamina）一直是我的事业的支柱。最后，这本著作的完成在很大程度上要归功于罗伯·斯凯尔顿丰富的印度艺术文献收藏，以及责任编辑西蒙·梅森（Simon Mason）的友情支持与鼓励。
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本丛书中文版序言
艺术史，是对于人的审美创造物的解释和历史的分析，它一方面和哲学、美学、艺术批评和鉴赏学相对应，另一方面与纯粹的文物研究相对应。艺术史作为人文学科的一部分，它的建立虽然可以追溯到意大利文艺复兴时期，但是真正得到确立和发展是在，就像美国学者形容的那样：“艺术史的母语是德语。”哲学家温克尔曼在1764年出版了第一本以“艺术史”命名的书。
早期的艺术史研究主要是以艺术史家（大部分是艺术家和收藏家）直接经历的事件和直接接触的材料为记述对象，随着历史的积累和资料的丰富，艺术史研究的基本行为逐渐由记述转变为考据，艺术史家也和历史学家一样，不再是艺术家附带的兴趣，而成为一项专门的工作和职业。换句话说，在原始资料和文献以超量的形式呈现在人们面前的时候，考据几乎成了艺术史研究最基本的征。艺术史方法作为一个问题的提出，就在于考据与材料的定关系，即有限的考据和材料的无限积累和增长。人类历史上的艺术活动本来都只是个别的个体和群体的现象，在空间和时间上往往是相互隔绝和脱离的，在不同的地域和文化，一些艺术家诞生又去世，一些艺术现象发生又消失，它怎么会成为一种按照时间顺序整齐排列历史呢？究竟是按照什么样的原则来构筑这样一部艺术编年史呢？就像历史学研究有“什么是历史”这样一个终极命题一样，艺术史研究也同样存在着这样一个谜：“什么是艺术史？”这个问题的内在含义应该是“每一部艺术史都只是一个艺术史家或一种方法的历史”。也可以说，自从艺术史成为一门学科以来，就不断有艺术史家对编史的方法进行研究，并且从一个独的视角将方法的概念直接用于自身的艺术史研究。
艺术史方法的思想也催生了编年史的变革，编年史不再是艺术家与作品在时间顺序上的排列，而是在一定的思想框架内涌现在历史的长河，如“作为风格史的艺术史”或“作为思想史的艺术史”，这一点在断代史的书写中体现得更加明显，如巴克桑德尔的作为艺术社会史的《15世纪意大利的绘画与经验》和赫伊津哈的作为文化史的《中世纪的秋天》。“牛津艺术史”（第二辑）中的《拜占庭艺术》同样是这样的情况。拜占庭艺术从传统的中世纪艺术的编年史分离出来，具有自身独立的品格。原来在西方艺术史的序列中，拜占庭艺术不是古典主义的延续和更改，就是古典主义的断裂。拜占庭人是否有一种故意的、积极的行动来反对和摆脱古典的“幻觉主义”，走向一种可能更好地传播和象征基督教永恒价值和超越尘世的另一个世界的更加优越的艺术？传统的编年史和风格史关注艺术的表征，以古典主义为中心，视拜占庭艺术为他者与另类，从而得出首尾两端的极端差异的结论。完整的拜占庭艺术史也就是拜占庭的文化史，拜占庭艺术史的书写要打破材料的边界、艺术的边界，以及意识形态的偏见，充分意识到拜占庭人自己是如何建构其思维过程的，探究在寻找东方和西方的过程中，思想、精神、行为和生活方式所发生的巨大变化。这样，拜占庭艺术就不是一个他者的艺术史，而是立足于拜占庭自身的历史、文化、和地缘政治并从中生发出来的历史。
《印度艺术》也有相似的情况。按照西方艺术的类别划分，绘画、雕塑和建筑属于高级艺术，其他的都是次要艺术。自瓦萨里以来，艺术史的写作都是以高级艺术为中心，次要艺术则不入主流。以往关于印度美术的写作，也是如此。伟大的艺术家创造伟大的艺术，而且艺术也是始于原始和低级，依照进步和发展的观念，朝向高级艺术的最终目的。但事实并不是这样，印度的文化不是西方的模式，所谓高级艺术的概念并不适用于印度。印度发展出了一个装饰器具的伟大传统，不存在“高级艺术”和装饰艺术的区别。按照西方古典主义的标准，古印度艺术也是始于简单和朴素，即早期的佛教雕塑和纪念性建筑，在公元5世纪的笈多时期达到古典的完美，然后是一段持续的衰退时期，这种衰退就是以建筑的装饰性为代表。事实恰好相反，如果从装饰性的角度来看，5世纪的笈多时期并不是古印度艺术的巅峰，在10世纪及以后的很长一段时间里，寺庙建筑的装饰和雕塑都达到了前所未有的辉煌。印度古代艺术不是从朴素到古典的线性发展，而是作为一系列范式的转变，不同时期和地区都有不同的艺术目的和目标。佛教、印度教、伊斯兰教和殖民时代，都横向地冲击着那个假想的线性结构。古代印度人有他们自己追求的艺术，有他们所热爱的艺术，印度艺术家和赞助人的审美条件是书写印度艺术史的基本出发点。
现代主义之后的艺术我们称为“后现代艺术”。这是一段很难把握的历史，从1945年”二战”结束到初，现代主义逐渐消退，后现代异军突起。前半段似乎还是传统的写作，仍然以艺术流派和艺术家为中心，艺术形式和艺术风格如影随形。度过了现代主义的尾声，艺术的形态发生根本的变化，摄影、表演、装置艺术、观念方案、电影、视频和挪用等，取代了传统的绘画和雕塑，艺术不再显现于运动和风格，而是各种各样的主题，文化政治、意识形态、性别认同和后殖民主义等。虽然艺术家的个人创造仍然重要，但却受到主题的束缚，艺术家的人格与意志消融在艺术市场、大众文化、文化战争、后现代状况和全球化进程之中。更为重要的是，当代社会与历史的重大事件，如冷战、五月风暴和柏林墙，甚至到“9·11”，都对当代艺术发生指导性的影响。如果从艺术史写作的角度来看，现当代史就是处于综合研究之中，历史学、社会学、文化学，甚至政治学和政治经济学，都要调动起来，才能实现当代艺术的解读。
易英
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